БАЛКАНСКИ GROOVE: ПОСТЕТНИЧЕСКИ РАЗМИШЛЕНИЯ

НА ТЕМА ДАЛЕЧНА МУЗИКА И ПОЖЕЛАНОТО ДРУГО

Клер Леви

Ключови думи: идентичност, свое, чуждо, модерност, постмодерност, популярна музика, грув, метрична асиметрия

От всички маркери на самосъзнанието музиката е вероятно най-гъвкавият, най-динамичният. Нека само мине през ухото ти – и тя ще се загнезди в дебрите на невербалното въобразяване, на онова психологическо пространство, което чертае вечната диалогична игра между аз и ти, ние и те, минало и днешно, еднакво и друго, унаследено и придобито, близко и далечно. Тази игра обаче далеч не винаги е свободна. Особено когато гледаш на нея като на средство за оразличаване. Особено когато оразличаването се търси не по линия на индивида, а по отношение на групи или по-големи общности. Особено когато то борави с категориите на приемането и не-приемането – занимание, което често пребивава по-скоро в сферата на идеологическото, отколкото на чисто художественото. Тогава идва ред на парадоксите. Нещо, което си се срамил да припознаеш като свое, като част от унаследен музикален интериор, се оказва ненадейно пожелано от други, ненадейно ценно в ръцете на далечните “чужди”.

Днес българите например, а май и въобще повечето балканци – особено когато става дума за тяхното самоопределяне, – гледат към заплетеното кълбо на балканските си корени като че ли най-вече с подозрение. Това амбивалентно отношение към унаследеното балканско, осъзнавано като относително обособена и специфична културна цялост, съпътства всички етапи от новата история на музиката в България, като същевременно трайно стимулира представата за него като за “другото” на българското, концептуализирано не като просто различно, а най-често като онова различно, което се простира в зоната на нежеланото, примитивното, нецивилизованото. Мнозина виждат тук пръста на старата дилема “Изток-Запад?”, която още от времето на отварянето на България към Европа, но и днес, като че ли хронически бяга от алтернативите на допълването.(1) Мнозина виждат в това и рефлексия на силно вкоренената представа, изработена от “другата Европа” – онази, която в търсене на своя позитивен имидж в епохата на модерността се осланя, поне от Просвещението насам, на конструирани от нея “обратни другости” с негативен знак. В такава насока отпращат и думите на Мария Тодорова: “бидейки географски неотделим от Европа и все пак културно конструиран като нейното ‘друго’, регионът на Балканите се поддава на редица външно политически, идеологически и културни фрустрации, произтичащи от напреженията и противоречията, присъщи на регионите и обществата вън от Балканите”.(2) Тя не изключва предположението, че “за западните европейци Балканите служат като хранилище на негативни характеристики, които пък работят за създаването на един обратен, огледален, но във всеки случай позитивен имидж на Европейския Запад като културна доктрина”.(3) Каунт Кисерлинг е още по-краен с твърдението, че “ако Балканите не съществуваха, те щяха да бъдат измислени”.(4) Тази парадоксална мисъл, изречена в 1928, отново насочва към мотивите за лансирането на една центристка, стереотипизирана представа за европейска идентичност, стъпила на шансовете да се оразличи посредством нарочното идеологическо конституиране на “другия”; на онзи различен, който може да служи като обратен трамплин в конституирането на привлекателното “европейското свое”, колкото и това свое да е иначе по своему аморфно и противоречиво.

Намерението на този текст е да привлече вниманието не толкова към фрустрациите на българите на тема балкански корени,(5) колкото към някои симптоматични епизоди, наблюдавани в западното културно пространство, които очевидно опонират на европоцентризма и стереотипните нагласи към балканското в музиката и най-малкото разкриват, както не пропуска да отбележи и Мария Тодорова, вътрешната динамика в това пространство. Насочвайки разговора към “съвременната културна ситуация”, нека уточня, че независимо как ще я наречем – информационна, постмодерна или постиндустриална, – тази ситуация, наричана още “глобално село”, поначало поставя днешния човек, както никога досега, в средата на множество музикални лексики с най-различен произход. Самата метафора “глобално село” намеква, че светът днес става по-голям, но и по-малък. Голямото малко село е като че ли на път да поразбърка представите за свое и чуждо, а и за близко и далечно, – и може би тъкмо поради това разговорите на тема “кой съм аз? кои сме ние?” получават в последно време нови горещи импулси за актуализация. Във всеки случай променящите се парадигми в контекста на западната музика и култура са предмет на оживени критически коментари. За Дерида например “европейското различие се състои тъкмо в това Европа да не се затваря в собствената си идентичност, а образцово да се насочи към това, което тя не е”.(6) А както отбелязва музикалният изследовател Ричард Мидълтън, “късният 20 век наистина бележи начало на нова историческа фаза, която дава да се разбере, че едва когато западната музика освободи своите “други” да следват собствените си траектории, едва тогава това би означавало, че тя цени културните различия, които иначе не се вписват в нейните авторитарни опозиции”.(7)

Не бихме разбрали напълно тази нова фаза, ако не познаваме исторически предшестващия етап и начините, по които западната музика е интерпретирала своите други, както и по-широкия въпрос за това как различието се артикулира в музиката. Може да се каже, че в това отношение музиката по принцип работи посредством манипулирането на различието, както структурно (на ниво репетативност, вариантност и промяна), така и семиотично (на ниво диалогичност, кодирана в многообразието от музикални практики и репертоари). Взаимната игра между принципното различие и партикуларното различие се проектира специфично. И в случая тъкмо това трябва да имаме наум, когато се опитваме да прозрем онези развития в западната музика, случващи се под знака на “рационализираната” пост-Просвещенска култура в модерността. Тази специфика на западната музика очертава набор от нейни другости, осъзнавани като различия, разположени в зоните на архаичното, фолклорното, етничното, екзотичното, а също и популярното. Тъкмо в такава зона, от гледна точка на западната музика, се простира и балканското. Парадоксът от друга страна е, че изработването на “отчуждени” знакови системи в западната музикална култура прави възможни описанието и същевременно еволюцията в мисленето и третирането на такива другости. Третиране, което се отърсва от авторитаризма и йерархическия поглед спрямо такъв тип другости, разбирани като може би атрактивни, но така или иначе примитивни, “нерефлексивни”, екзотични образувания. Третиране, което в края на 20 век актуализира и проблематизира по-осезаемо доктрината на културния плурализъм.

Нека сега отправим поглед по следите на една може би незначителна на пръв поглед, но симптоматична в гореспоменатия смисъл нишка, проточена в различни посоки на “глобалното село”. Бих я вписала в онзи оживен мултиетнически трафик, дефилиращ днес под твърде аморфната шапка на world music. С проявите на усвояване, на интериоризиране на музикални специфики, включително от иначе далечните Балкани, тази нишка носи смисъла на пожеланото различие, на “пожеланото друго”. И работи, струва ми се, тъкмо в подкрепа на схващането, че самоидентифицирането, особено чрез музика, е поначало отворен процес, а не фиксирано състояние – поне докато човекът е склонен да се съотнася и диалогизира със света. Във всеки случай, ако даден музикален език е съществен маркер в този процес, неговата формираща роля най-често е допълваща и далеч не изчерпва аспектите на по-общата представа за културна идентичност, която е плод на редица още фактори.

Нишката, за която отварям дума, отвежда към музиката на група от Финландия с емблематичното име “Слобо Хоро”. Мислех си, докато прослушвах дебютния им албум, издаден през 1992 година, че това е една от вече далеч не спорадичните групи, функциониращи в западното културно пространство, които здраво са прегърнали тъкмо балканския звуков речник – не просто между другото, от любопитство или само за разнообразие, а като трайно вписващ се знак в конструирането на тяхната идентичност чрез музика. Албумът е озаглавен малко на шега с не по-малко емблематичното име “Мастика”. Той съдържа кавърверсии, или казано по етномузикологически – варианти на парчета с корени, отвеждащи към Балканите, и по-точно към обобщена представа за съществуването на един, нека го наречем засега общобалкански интонационен фонд, изработван във времето от всички, които днес се идентифицират като българи, турци, сърби, гърци, македонци, хървати, цигани, албанци, румънци… Фонд, наблюдаван всъщност не само по отношение на музиката, но и в далеч по-широк социокултурен план. Едва ли е нужно да напомням, че този фонд – колкото въображаем, толкова и съвсем конкретен, – е свидетелство за кръстопътни влияния в една стратегическа зона между Изтока и Запада (определяна като евроазиатска), както и за смесването на култури и дори цивилизации под знака на различни идеологически доктрини. Нека отбележа още, че този фонд, ситуиран особено живо в полето на музиката, която днес вписваме в контекста на “популярното”,(8) носи географския регионален привкус на онази, бих казала, характеристична, а донякъде и предмодерна “поетика на мястото”. Както се вижда, в съвременната глобализираща се културна ситуация той придобива нови стимули за разцвет. Вероятно и поради спецификата на заложената в него – ако използвам образното понятие на Сюзън Маклари – “конвенционална мъдрост”.(9) Мъдрост, пресявана и кристализирала във времето по пътя на естествената комуникация между различни, понякога конфликтни, ревностно опониращи помежду си, но така или иначе съжителстващи, а значи и диалогизиращи помежду си общности.

Нека отбележа, че въпросният албум на “Слобо хоро” не е останал незабележим епизод, вписан просто в биографията на финландските музиканти, а бързо е пропътувал цяла Скандинавия, Германия, Австрия, Швейцария, също Великобритания, Щатите, Япония. Самата група, продължила в същия дух и с по-нататъшните си прояви, се озовала през 1999 година в широко замислен американски проект на тема “Балкани без граници”. Този факт, сам по себе си, едва ли дава достатъчно аргументи да се говори за балканизиране в контекста на глобалната карта на популярната музика, която днес, в преобладаващите си форми говори, фигуративно казано, английски. Но той насочва към размишления на тема балканското в не-балкански контекст, а също и към някои аспекти в самоидентификациите чрез музика; към тях бих искала да привлека вниманието, като формулирам няколко въпроса, които, струва ми се, тепърва ще търсят своите по-задълбочени концептуализации.

Улавям се за една от пиесите, включена в албума на “Слобо хоро”: версия на Криво садовско под името Смесено хоро. Версия, интерпретираща впрочем онзи вариант, който – по непотвърдени данни, – е популяризирал Георги Пендов–Пендата от Първомай. Познаваме този вариант още и от версиите на американските джаз изпълнители от оркестъра на Дон Елис (Bulgarian Bulge от 1971), които в началото на 70-те работят с Милчо Левиев. Познаваме го също и от версията на българо-турската формация на Йълдъз Ибрахимова (Криво хоро от 1996), както и от редица още кавърверсии. Дали заради кривините си, дали заради бравурното кръстосване на неравноделна метроритмика (базирана върху смесването предимно на 9/16 от типа А и Б), дали заради специфичния инструментален виртуозитет (нещо, което сигурно можем да отнесем към по-късната селско-градска традиция), Кривото садовско очевидно разпалва амбициите на редица съвременни музиканти.

Подозирам впрочем, че дислокацията на Криво садовско може да се тълкува от някои и в смисъла на прословутото “и ний сме дали нещо на света!”. Аз обаче бих искала да заема за малко позицията на не-балканеца и да погледна на това от другата гледна точка: онази, която би припознала смисъла на по-рядко срещаното “и ний сме взели нещо от света!”. Т.е. гледната точка, която в търсене на своето свое пита не само “кой съм аз?”, но и “кой не съм аз?”. Не за да се върна към познатото твърдение, че всяка култура носи различието в себе си, а за да загърбя за малко “изконните емблеми”, които се схващат като традиционни например в конструирането на дадена национална, етническа или друга групова идентичност. Т.е. за да загърбя за момент разговора за онзи “групов егоизъм”, за който говори например Цветан Тодоров и който впрочем може да има, както добре знаем, и репресивна роля спрямо други общности или “чужди” елементи в дадени общности. Защото разговорът за самоосъзнаването чрез музика, мисля, се нуждае от внимание колкото към унаследеното, толкова и към придобиваното; към онова което “не сме”, но бихме искали да бъдем, към онова което изпълва усещането ни за някаква недостатъчност, а ние протягаме ръка към него “тук и сега” и открехваме врата за интериоризиране на нови маркери в културното самоосъзнаване. Този разговор не би бил особено продуктивен без мисълта за естествено протичащите взаимодействия, “без потребността от поставяне в отношение към другия човек, без настойчивото изискване за чуждия поглед, чуждото действие..., които описват, контурират, завършват, гарантират и в последна сметка структурират отвътре човешката индивидуалност”.(10)

Така че според мен в случая е по-важно да запитаме: какво и защо не-балканските музиканти търсят и откриват в балканското? Какво е полето на тяхното усещане за недостатъчност, та посягат към балканската музикална лексика?

Има вероятно много отговори в тази насока. И един от тях сигурно ще ни отведе към специфичната асиметрия, наблюдавана в метроритмичното многообразие, отгледано и отглеждано на Балканите. Ще ни отведе с други думи към спецификата на балканския “groove” – понятие, което според неформалната терминология за попмузика метафоризира енергийната тръпка, пулсацията, тягата, заложена в танцувалното. Не е тайна, че съвременната популярна музика има поначало афинитет към метроритмично разчупените форми, включително афроамериканските или онези, които днес се подвизават под обобщени етикети като “афро”, “латино”, “източно”, “азиатско” и пр. Такива форми очевидно разчупват западноевропейската представа за метроритмична симетрия. И може да се предполага, че онова, което се вписва в западноевропейското усещане за недостатъчност е вероятно плод на една прекомерна симетрия, прекомерен ред и прекомерна рационалност, наблюдавани впрочем не само в сферата на “чисто музическото”, но и в “начина на живот”, развиван в контекста на западната култура.

Преди години етномузикологът Чарлс Кайл говори за подобна недостатъчност в контекста на “бяла” Америка; за недостатъчност, която търси своето компенсиране в афро-американските музикални форми, особено в блуса.(11) Бих поела риска да разширя сродно предположение и да въвлека в този разговор съвсем хипотетично един от онези древни митове, описвани в учебниците по етнология,(12) които макар и с характер на мега-символика, могат понякога да осветяват концепции с днешна дата. Митът представя дихотомията между Изтока и Запада посредством символната образност на лотоса и розата. Розата е разум, аналитизъм, разчленяване. Лотосът – синкретизъм, кръговрат, дух и материя едновременно. Розата символизира линеарно протичане на времето. Лотосът – напротив, циклично протичане на времето. Разбира се, би било несериозно да свързваме тази символика изцяло с днешния Изток или с днешния Запад. И нека не стереотипизираме – но ако днес розата все още се свързва с аналитизма и традиционно осъзнаваната симетрия от западноевропейски тип, тя очевидно има потребност от своето друго, от лотоса. Или казано иначе – от онази специфична освобождаваща неравност и асиметрия, а вероятно и от онзи специфичен предмодерен синкретизъм, пребиваващ в модерното време, който вероятно отвежда към постмодерните форми, към непредсказуеми варианти и хибриди, генерирани от “потребността на допълването”, от общуването и взаимодействието между розата и лотоса.

Ще се преобрази ли розата в лотос? Едва ли. Нито пък лотосът ще се прероди в роза. Противното би означавало унификация, разпад на креативните шансове на двуполюсното или многополюсното различие. Приведен в полето на музиката, въпросът по-скоро опира до друго: до разбирането, че музиката не е принадлежност. Тя е винаги вече “друга”, винаги е ситуирана някъде (не тук), в матрицата на диалогично конструирани кодове и историческите дебри, моделиращи специфичните й форми. Да принадлежиш към дадена музика е нещо различно от това да я третираш като своя принадлежност. Историята на Криво садовско е показателна и посочените примери искат сякаш да ни внушат, че то пътува и се модифицира, така да се каже, в движение. При “Слобо хоро” то прихваща нещо от съвсем не-балканския опит в музицирането на финландските музиканти; нещо, което напомня за много популярната “танго-мода” във Финландия, разбирана впрочем широко като стилистика, включваща и ритми а ла фокстрот, румба и пр. При Дон Елис то се ситуира в доминиращата стилистика на американския джаз от това време. При Ибрахимова симбиозата забърква свободната джаз импровизация с импровизациите на Иво Папазов в духа на балканската чалгия.

Чия музика е тогава Кривото садовско? На българите, на балканците, на финландците или на американците? И не е ли по-редно да си кажем, че представите за тясно обособен етнически или национален идентитет въобще престават да работят, когато става дума за музика, която така или иначе борави с различни музикални езици, които пък в днешното време, повече от всякога, се оплодяват помежду си на базата на неизбежното допълване и без грижа за това как някой би пожелал или не би пожелал да ги идентифицира? От такава гледна точка, струва ми се, въвеждането на една пост-етническа перспектива в разговора на тема музика и идентичност вероятно има и своя актуален методологически потенциал. Но това е друга тема…

Бележки:

1. По този въпрос, разглеждан във връзка с полемиката по повод на някои насоки в българската популярна музика, етикетирани като ‘попфолк’, ‘етнопоп’ или ‘чалга’ вж. Claire Levy. Who is the ‘Other’ in the Balkans? Local Ethnic Music as a Different Source of Identities in Bulgaria – In: Music, Popular Culture, Identities (ed. Richard Young),  Amsterdam/New York, NY:  Editions Rodopi, “Critical Studies”, 2002. 215-229.
2. MariaTodorova. Imagining the Balkans. Oxfrord University Press, 1997, p. 188.
3. Пак там.
4. Count Hermann Keyserling. Europe. New York: Harcourt Brace, 1928.
5.  По този въпрос вж. още Клер Леви. Продуциране на послания в съвременната “етническа” музика. В: Българско музикознание, 3/2000, 69-89.
6. Жак Дерида. 2001. Другото оглавяване, София: ЛИК, с. 12.
7. Richard Middleton. Musical Belongings. In: Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music (ed. Georgina Born and David Hesmondhalgh), University of California Press, 2000, p. 60.
8.  Нека напомним, че тъкмо зоната на популярното в съвременната музика опонира широко на европоцентризма, а и въобще на центристките нагласи в музикотворчеството и мисленето за него.   
9. Сюзан Маклари въвежда този образен начин за обозначаване на ролята на конвенциите в музиката като широко проверен исторически опит, който синтезира логиката и силата на пресятото в контекста на различни културни континюитети. В този смисъл обозначението има и методологически смисъл (Susan McClary. Conventional Wisdom, University of California Press, 2000).
10. Александър Кьосев. Автобиография, антропология, меланхолия. В: Цветан Тодоров: подвижната мисъл (сборник с изследвания и свидетелства в чест на Цветан Тодоров), съст. С. Атанасов, София: ЛИК, 2001, с. 213.
11. Вж. Charles Keil. Urban Blues. Chicago Press, 1966,  p. 49.
12. Вж. Т. Ив. Живков. Увод в етнологията. Пловдивско университетско издателство/Sofia: Jusautor. 2000, 473-481.